Nuestra Señora de Torreciudad es una talla románica de Virgen sentada en un Trono o Sedes de la Sabiduría Divina, realizada en madera de álamo y de 83 cm de altura, vinculada estilísticamente a los talleres de Ribagorza y al entorno artístico de Roda de Isábena.
Aunque tradicionalmente se fecha en el siglo XI y su devoción se asocia a la conquista cristiana de la zona de Ribagorza hacia 1084, hay dudas sobre el año exacto de su construcción pero es muy posible que sea cercano a esa fecha.
En esa zona de Aragón ya había una Ermita Medieval en esa época, una pequeña construcción de origen románico (siglo XI) donde se veneraba la imagen original de Nuestra Señora de los Ángeles de Torreciudad. Al lado se conservan restos de una antigua torre de vigilancia defensiva árabe (turris civitatis).
Su aspecto actual está fuertemente condicionado por una restauración del siglo XX que añadió el revestimiento dorado, las coronas y diversos elementos ornamentales. La imagen que hoy vemos en Torreciudad es la talla medieval auténtica, pero su apariencia actual no es enteramente medieval. Se le han ido añadiendo los dorados, las coronas, algunas piedras semipreciosas e incluso la flor que lleva la Virgen.
La virgen y el Niño miran esencialmente hacia el espectador. Predominan la frontalidad, la solemnidad y la ausencia del sentimentalismo materno que aparecerá después en el gótico. El Niño es presentado casi como un pequeño Cristo en Majestad. El modelo tiene antecedentes bizantinos y carolingios y se extendió con extraordinaria fuerza por Europa occidental entre los siglos XI y XII.
El rostro medieval nos muestra una cabeza algo inclinada, rostro ovalado y macizo, grandes ojos almendrados bajo arcos superciliares suavemente marcados, pómulos definidos, nariz de planos laterales relativamente rectos y una boca cuidadosamente modelada que llega a insinuar una sonrisa, y cabe la posibilidad de que las manos actuales podrían ser añadidas. Es una observación que obliga a ser prudentes cuando se intenta reconstruir milimétricamente el aspecto del original medieval.
El Niño constituye una pieza separada, una talla exenta que puede retirarse del regazo de María. Es un detalle técnico muy significativo, pues es desmontable como sucede en otras vírgenes aragonesas. No se sabe el motivo exacto de esto, pero es muy posible que en algunas ceremonias solo se representara a la Virgen sin el Niño, por ejemplo, en Navidades.
El manto envuelve la figura generando una secuencia muy estudiada de pliegues. González-Simancas observó cómo el escultor intentó explicar visualmente el movimiento de la tela: el manto rodea la cintura, cae alrededor de las piernas y se deforma por el peso del Niño sentado sobre el regazo.
La silla sobre la que se sienta a modo de Trono es sumamente sencilla pero escultóricamente interesante. Posee cuatro montantes cilíndricos, pequeñas basas y remates redondeados en forma de pomo.
En la actualidad los rostros y las manos de la escultura aparecen de un marrón negruzco muy intenso, por lo que numerosas publicaciones la incluyen entre las llamadas Vírgenes negras. Pero eso no demuestra que el escultor medieval quisiera representar una Virgen negra.El envejecimiento de la madera de álamo le había dado un hermoso «tono tostado" e incluso sa sabe que ha aumentado ese tono tan oscuro con barnices o intervenciones posteriores.
La superficie dorada espectacular que ahora cubre el manto, la túnica, el Niño y el trono fue aplicada en la gran restauración del siglo XX. No estamos contemplando intacto un revestimiento de oro del siglo XI o XII que seguramente pudieron no existir en la imagen primitiva. La documentación de la restauración señala igualmente que hacia 1970 se aplicó pan de oro; otras descripciones del proceso sitúan la finalización del conjunto de trabajos en 1974, incluyendo desinsectación, consolidación, policromía y chapado dorado.
No es una falsificación, es una decisión de restauración propia de una época para ponerla en mayor valor, posiblemente una intervención que hoy no se haría así.
La Virgen había llevado mantos textiles durante siglos y a comienzos del XX aparecía completamente vestida. En fotografías de los años sesenta se aprecia la escultura sin las actuales coronas metálicas. Según el historiador Martín Ibarra, durante la restauración moderna se añadieron las piedras ornamentales del manto y del broche, las coronas de María y del Niño y la flor de la mano derecha. La flor probablemente ocupa el lugar de un atributo desaparecido. La posición de la mano indica que originalmente debió sostener algo, pero no sabemos qué era. Podría haber sido una flor, fruto, orbe u otro objeto simbólico; afirmar cuál sería especulativo.
Del siglo XI-XII quedan esencialmente el volumen y concepción de María sedente, el Niño antiguo, el trono, la estructura del vestido y sus pliegues, la gran fíbula tallada y buena parte del modelado fundamental de las figuras. Es decir, la escultura sigue siendo medieval aunque su «vestido superficial» actual haya cambiado radicalmente.
Y precisamente la imagen desnuda de revestimientos que fotografió González-Simancas antes de la restauración —la fotografía en la que se ve la madera parduzca casi sin oro— es probablemente la que mejor permite estudiar al escultor románico del que no conocemos su nombre.
Se considera que la talla pertenece claramente al ambiente artístico de Ribagorza y relaciona ese florecimiento con la actividad cultural de la sede rotense y con personajes como San Ramón, obispo de Roda, estrechamente vinculado también al arte del valle de Boí. Señala además semejanzas muy importantes entre Torreciudad y Nuestra Señora de Villanúa, particularmente en los rostros de María y del Niño.
La zona llamada Torreciudad está dentro de uno de los territorios donde confluyen Aragón, Ribagorza, Cataluña pirenaica y las corrientes del románico internacional. La tradición afirma que la imagen fue hallada o entronizada en torno a 1083-1084, coincidiendo con la conquista cristiana definitiva de la zona conocida como Torreciudad.
En fotografías de comienzos del siglo XX aparece cubierta con grandes mantos textiles, como era habitual en muchas imágenes medievales cuya escultura original acabó casi completamente escondida bajo vestidos y coronas. En los años sesenta recibió una policromía moderna bastante llamativa, fundamentalmente roja y azul, visible en fotografías de la romería de 1964. Esa capa desapareció posteriormente durante la intervención definitiva en los años 70.
En 1964 la imagen fue llevada a los Talleres de Arte Granda, Madrid, donde se realizó una intervención relativamente limitada de consolidación. Regresó para una peregrinación desde Bolturina en mayo de ese año presidida por el obispo Jaime Flores. Alrededor de 1970, y completándose los trabajos en los primeros años setenta, se llevó a cabo la intervención decisiva, dirigida por Manuel González-Simancas Lacasa. Se eliminaron añadidos y repintes, se consolidó y trató la madera y finalmente se aplicó la presentación dorada que conocemos.
La Virgen había llevado mantos textiles durante siglos y a comienzos del XX aparecía completamente vestida. En fotografías de los años sesenta se aprecia la escultura sin las actuales coronas metálicas. Según el historiador Martín Ibarra, durante la restauración moderna se añadieron las piedras ornamentales del manto y del broche, las coronas de María y del Niño y la flor de la mano derecha. La flor probablemente ocupa el lugar de un atributo desaparecido. La posición de la mano indica que originalmente debió sostener algo, pero no sabemos qué era. Podría haber sido una flor, fruto, orbe u otro objeto simbólico; afirmar cuál sería especulativo.
Del siglo XI-XII quedan esencialmente el volumen y concepción de María sedente, el Niño antiguo, el trono, la estructura del vestido y sus pliegues, la gran fíbula tallada y buena parte del modelado fundamental de las figuras. Es decir, la escultura sigue siendo medieval aunque su «vestido superficial» actual haya cambiado radicalmente.
Y precisamente la imagen desnuda de revestimientos que fotografió González-Simancas antes de la restauración —la fotografía en la que se ve la madera parduzca casi sin oro— es probablemente la que mejor permite estudiar al escultor románico del que no conocemos su nombre.
Se considera que la talla pertenece claramente al ambiente artístico de Ribagorza y relaciona ese florecimiento con la actividad cultural de la sede rotense y con personajes como San Ramón, obispo de Roda, estrechamente vinculado también al arte del valle de Boí. Señala además semejanzas muy importantes entre Torreciudad y Nuestra Señora de Villanúa, particularmente en los rostros de María y del Niño.
La zona llamada Torreciudad está dentro de uno de los territorios donde confluyen Aragón, Ribagorza, Cataluña pirenaica y las corrientes del románico internacional. La tradición afirma que la imagen fue hallada o entronizada en torno a 1083-1084, coincidiendo con la conquista cristiana definitiva de la zona conocida como Torreciudad.
En fotografías de comienzos del siglo XX aparece cubierta con grandes mantos textiles, como era habitual en muchas imágenes medievales cuya escultura original acabó casi completamente escondida bajo vestidos y coronas. En los años sesenta recibió una policromía moderna bastante llamativa, fundamentalmente roja y azul, visible en fotografías de la romería de 1964. Esa capa desapareció posteriormente durante la intervención definitiva en los años 70.
En 1964 la imagen fue llevada a los Talleres de Arte Granda, Madrid, donde se realizó una intervención relativamente limitada de consolidación. Regresó para una peregrinación desde Bolturina en mayo de ese año presidida por el obispo Jaime Flores. Alrededor de 1970, y completándose los trabajos en los primeros años setenta, se llevó a cabo la intervención decisiva, dirigida por Manuel González-Simancas Lacasa. Se eliminaron añadidos y repintes, se consolidó y trató la madera y finalmente se aplicó la presentación dorada que conocemos.
Desde 1975, la talla original quedó situada en el camarín central del gran retablo de alabastro del nuevo templo de Torreciudad diseñado por Heliodoro Dols y cuyo retablo realizó Joan Mayné.
Lo valioso de la Virgen de Torreciudad es sobre todo la talla de la madera: su rostro extraordinariamente contenido, el leve movimiento dentro de mirada frontal, la concepción monumental del cuerpo, la separación del Niño, el complejo plegado de las telas, la gran fíbula y el singular trono.
La posesión de la talla de la virgen es una de las claves que definen el litigio por el control del santuario de Torreciudad que enfrenta desde 2020 a la diócesis de Barbastro y el Opus Dei. En realidad debajo de esta pelea sobre documentos y una talla de la virgen, se esconde algo mayor. El control de la iglesia cristiano católica del santuario que está controlada por el Opus Dei.
Lo valioso de la Virgen de Torreciudad es sobre todo la talla de la madera: su rostro extraordinariamente contenido, el leve movimiento dentro de mirada frontal, la concepción monumental del cuerpo, la separación del Niño, el complejo plegado de las telas, la gran fíbula y el singular trono.
La posesión de la talla de la virgen es una de las claves que definen el litigio por el control del santuario de Torreciudad que enfrenta desde 2020 a la diócesis de Barbastro y el Opus Dei. En realidad debajo de esta pelea sobre documentos y una talla de la virgen, se esconde algo mayor. El control de la iglesia cristiano católica del santuario que está controlada por el Opus Dei.
